FormBureauet står på et tankegods redegjort for i essay om
samtidsarkitekturens terrorbalanse.

I forkortet form kan dette utropet(!) sammentrekkes til følgende punkter:

1. Arkitekturfagets egen diskurs er degenerert(!)

I et forsøk på å legitimere faget ovenfor øvrig akademia ved å
identifisere seg med et postmoderne filosofisk corpus, med
opprinnelse utenfor faget selv, har vi endt opp med en rekke uuttalte Tabu.

2. Arkitekturfagets egen diskurs er usannferdig(!)
De samme tabu har, istedenfor å berike debatten, flyttet den fra et åpent forum til et privat etisk nivå som ikke settes på dagsorden. Når disse verdiene så ikke debatteres åpenlyst, men alikevel ligger til grunn for hvordan arkitekturdebatten forløper, kan den heller ikke etterprøves, endres, eller kritiseres.

you’re damned if you do, and you’re damned if you don’t(!)

-samtidsarkitekturens terrorbalanse med seg selv
Klassiske arkitektoniske grunnstener som form, sone, ornament, innhold og mening er blitt tabu. -De samme grunnstenene vi ikke kan unnslippe fordi vi som arkitekter enten er avhengige av dem for faktisk å kunne reise et bygg, eller fordi de samme konsepter leses inn i hva vi produserer av det betraktende publikum. Samtidsarkitekturen er fastlåst i en situasjon hvor arkitekten ikke har lov til å gjøre sin egen jobb, uten å bli stilt opp på eksekusjons-peljetongen av sine egne. Arkitektens verktøy er blitt forbuden frukt.
De modernistiske ideal er for lengst blitt anakronismer vi betrakter nermest som naive utenfor den positivistiske vitenskapen, den tidlige postmodernismens lek har vi vokst ifra. Arkitekter forsøker å redefinere byggekunsten og forsvare det de gjør. –Enten ved å definere sitt eget arbeid som selvrefererende, og derved heve det over all komparativ kritikk, eller ved å trekke seg tilbake fra den kreative prosessen, og tilsynelatende la byggets utfall styres av eksterne faktorer. Om et byggverk er et resultat av et uoverskuelig antall upåvirkelige variabler i samfunnet for øvrig, kan man heller ikke kritisere arkitekten, som da korrelerer disse? Eller vil dette egentlig være samfunnskritikk? Saklig kritikk av arbeidet vanskeliggjøres: I det første tilfellet fordi verket isoleres fullstendig fra sine omgivelser, i det andre fordi det bestemmes som uadskillelig fra sin omverden. Sukksé og annerkjennelse krever evnen til å navigere tabuenes minefelt igjennom unnvikelse.

Hvordan har disse tabuene blitt til? Og hvordan håndterer Rem Koolhaas’ kontor Office for Metropolitan Architecture og hans forskningsgruppe AMO dem?

Postmodernisme

Postmodernismens målsetning var å transcendere det moderne og de modernistiske vitenskapsidealer. I protest mot og i skepsis til moderne samfunnets ukritiske tro på framskritt og fornuft, søkte man et mer helhetlig syn på tilværelsen, som skulle innbefatte det ikke-målbare, det irrasjonelle, og i modernistisk ånd bygge opp et mer fullstendig verdensbilde.

Postmodernismen er ikke på noen måte en slags super-modernisme, da dens metode i siste instans ikke gir noe vitenskapelig grunnlag for empiriske data; målbare enheter kan ikke påviselig bestemmes, men reduseres til konstrukter som igjen er flytende variabler og trender i et samfunn i endring. Enten det seg være vår virkelighetsoppfattning eller vårt kognitive univers, peker vår samtids vitenskapsfilosofi i den retning at alt i siste instans består av variable konstrukter. Hvordan et slikt paradigme oppstod rent intellektuelt, og så forplantet seg til arkitekturen kan grovt spores igjennom tre individer:

Marcuse
Sosiologen og filosofen Herbert Marcuse (1878-1979) regnes i dag for å være en av de store fedrene for den Nye Venstresiden (en tittel han selv avskrev og foraktet), og spilte en stor rolle i studentopprøret i 1968. Han tilhørte Frankfurter-skolen som gikk aktivt inn for å reformere marxismen til et mer helhetlig og humanitært system som raskt kan oppsummeres i utsagnet ”det er mer i livet enn brød og arbeid”. – I det man søkte å flytte fokuset fra marxistisk produksjonisme og kapitalismekritikk til områder som kulturelle studier, sosialantropologi og epistemologi.

For å illustrere han sprang fra modernistisk tankegang vil jeg trekke frem han verk ”The One-Dimensional Man”. -Her er hans hovedtese at den moderne kapitalismens største ”produkt” er et menneske som kun fokuserer på materielle goder, hovedsakelig påført det av kapitalismens fokus på instrumentell fornuft og operasjonalisme: Det modernistiske og progressive samfunn er ikke interessert i annen rasjonalitet og fornuft enn den som kan gi større fortjeneste. –Med andre ord målbare og rasjonelle konsepter.
Den menneskelige tanke og fornuft blir derfor formet og slavebundet av dette, noe Marcuse finner foruroligende vanskelig å endre.
Marcuse søker å frigjøre fornuften fra disse fastlagte sporene i det han kaller det transcendentale prosjekt. Han ønsker et samfunn der selve tanken er frigjort fra den instrumentelle operasjonalismen.
-Men om et slikt samfunn skal kunne oppstå og transcendere modernismens begrepsapparat, kan det ikke beskrives med modernistisk-filosofiske begreper:
Det transcendentale prosjekt forespeiler hele postmodernismens vitenskapelige tankegang og metode:

Han mener at vår logikk, både i vår dagelige verdensanskuelse, og derav måten vi praktiserer vitenskap på er bundet av overnevnte premisser, og derfor ikke beskriver noe reelt.
Han ønsker for å transcendere dette problemet å erstatte den klassiske (modernistisk-kapitalistisk-progressive) logikken med en dialektisk Hegeliansk logikk:
Ifølge den rasjonelle logikken han vil til livs så er utsagnet A=A korrekt, mens utsagnet A=ikke-A en selvmotsigelse. Marcuse hevder at menneskesinnet ikke fungerer slik, og men at en definisjon umiddelbart forteller hva som ikke er. Han ønsker med andre ord anerkjennelse for at utsagn av typen A=ikke-A også skal regnes som logisk gyldige.

Marcuse tar dette ett steg videre, og hevder at om vår metode for virkelighetsforståelse er så snever, må vårt bilde av sannheten være like konfus: Han hevder m.a.o. at det modernistiske sannhetsbegrepet innen vitenskapen så vel som i humaniora er illusorisk, og nok et fenomen påtvunget oss av den kapitalistisk-modernistiske positivismen beskrevet ovenfor.
Han skriver:
”…the historical barrier arrests and distorts the quest for truth … If truth presupposes freedom from toil, and if this freedom is, in the social reality, the prerogative of a minority, then the reality allows such a truth only in approximation and for a privileged group. This state of affairs contradicts the universal character of truth…
For philosophy, the contradiction is insoluble, or else it does not appear as a contradiction because it is the structure of the slave or serf society which this philosophy does not transcend. Thus it leaves history behind, unmastered, and elevates truth safely above the historical reality. There, truth is reserved intact, not as an achievement of heaven or in heaven, but as an achievement of thought.”
-Og fortsetter med å poengtere at sannhet, som alle andre samfunnsbegreper er historisk betinget. Noe Foucault skulle ta opp etter ham.

Foucault
Michel Foucault (1926 – 1984) var en fransk filosof som beskjeftiget seg med sosiale systemer og institusjoner som psykiatrien, fengselsverket og samfunnet forøvrig.
I hans mest kjente verk, Galskapens historie, argumenterer han for at det er mer respektfullt å kalle sinnslidende for ”gale” enn for ”sinnssyke” ettersom ”galskap” egentlig kun er én av mange personlige attributter. Sinnssykdom er derimot en diagnose, som rettferdiggjør tvangsinnleggelser og andre overgrep. Foucault bidrar slik til å fjerne det skillet mellom fornuft og ufornuft som til nå var et premiss i vitenskapen og filosofien, og legger til grunne en ny tankeretning som danner fundamentet for postmodernismens relativisme.
Som i eksempelet over mener Foucault at flere av de fundamentale forestillingene vi har i samfunnet er beroende på språklige definisjoner som ikke nødvendigvis har noen egentlig konkret referanse. Han unngår heller problemet om sannhet, da han hovedfokus i stedet ligger på parrhesieren, eller den som fremlegger ”sannheten”; da den sannheten som vi innen vårt samtidige paradigme erkjenner som gyldig:
“My intention was not to deal with the problem of truth, but with the problem of truth-teller or truth-telling as an activity. By this I mean that, for me, it was not a question of analyzing the internal or external criteria that would enable the Greeks and Romans, or anyone else, to recognize whether a statement or proposition is true or not. At issue for me was rather the attempt to consider truth-telling as a specific activity, or as a role.”
Viktig I våre betraktninger er også Foucaults begrep epistem som han først fremlegger I sitt verk The Order of Things for å betegne den rigide forståelsen for sannhet som underligger, tross overfladige forskjeller som kan se ut til å være fundamentale, alle diskurser i en spesifikk epoke. En diskurs regnes for å være en institusjonalisert tenkemåte, en sosial grense som definerer hva som kan og ikke kan sis om et gitt tema (tabu). Diskursen, hevder han, påvirker vårt syn på alle ting, m.a.o. er det ikke mulig å unnslippe diskursen. Som eksempel, kan to tydelig forskjellige diskurser brukes om f. eks U.S.A,: enten beskrivende landet som ”frihetsforkjempere” eller som ”overgripere”. Den valgte diskursen leverer vokabularet, uttrykkene, og kanskje til og med også stilen som trengs for å kommunisere det gitte budskapet.
Diskurser kan betegnes som fortløpende dialoger som strekker seg over lengre tid, f. eks diskursen ”sinnssyk”, som nevnt over, eller diskursen ”kriminell”, ”gud”, ”vakker”, ”form” og ”innhold”.
Diskurser lever ikke sitt eget uavhengige liv, de er i fortløpende endring og påvirkning av menneskeheten som kollektiv innen de tankeparadigmene vi til en hver tid befinner oss i. Konsepter som skjønnhet, vil ifølge Foucault ikke har noen felles referanse; den sanne platonske idéen vakker som alle vil erkjenne som sann og være enige om eksisterer ikke, men er resultatet av en diskurs som kontinuerlig utspiller seg i samfunnet.

Derrida
Jacques Derrida (1930 – 2004) født i Algerie, var en fransk litteraturkritiker og filosof, som ofte henvises til som den postmoderne metodes, dekonstruktivismens, far.
Han har selv aldri gitt noen fullstendig konkret definisjon på hva dekonstruksjon er, men hans etterfølgere definerer dekonstruksjon som en udefinerbar egenskap ved tekst, hvorved teksten, på tross av seg selv, vil formidle forskjellige, ofte konfliktfylte eller paradoksale beskjeder eller “stemmer”, slik Foucault også påpeker også gjelder for diskursen. Derrida går videre og betegner dette som en inherent egenskap i ord og tekst i seg selv; alle tekster har slike stemmer, og han definerer dem som multivokale og uten sanne referanser. Derrida’s tilnærming promoterer dekonstruktivistisk lesning. M.a.o. en etterstrebelse til å “høre” de forskjellige “stemmene” i viktige vestlige filosofiske tekster som har preget samfunnet, så vel som i øvrige kulturelle artefakter som film, kunst, reklame, mote, politiske taler, handlinger, motiver og arkitektur, ja alle ting som kan sies å kommunisere en form for idé eller tanke overhodet.

For Derrida har altså ikke begreper eller ord egentlig mening og innhold, men språket og vår dagligdagse fornuft lurer oss til å gå ut fra at det ikke forholder seg slik:
”Meaning is imposed, thereby committing an act of closure, which is a form of violence against language. Meaning always appears coherent and systematic, but this appearance is chimerical. Once set free from the violence of closure, language will show itself to be wild and unpredictable, magnificent in its disorderliness. Derrida’s project, therefore, is to rescue language from the violence of ordering, to oppose closure by deconstructing meaning and thereby restoring openness to language.”
Derridas metodologi har nå blitt allment applisert i ikke-objektivistiske og humanistiske fag, og derfra forplantet seg i den dagligdagse bevissthet hos allmennheten; om enn bare som holdning dekonstrueres alle deler av etablissementet for å vise at det ikke finnes allmenngyldig innhold i noe; pianoet inneholder ikke musikk når det demonteres, og pianisten består heller ikke av toner når han dissekeres.
AMOMAs diagnose anno 1994: Kaos og komplikasjoner
“Architecture is by definition a chaotic adventure.” konstaterer Rem Koolhaas i innledningen til S, M, L, XL. Her postulerer han at størrelse og omfang i seg selv blir et ideologisk program, i den forstand at samtidens arkitektoniske prosjekter er avhengige av så mange referanser utenfor prosjektets tilsynelatende rammer, at kaoset ikke bare setter premissene for arbeidet, men blir til elementene som utgjør selve verket. -Han fokuserer her hovedsakelig på hvilke konsekvenser dette får i direkte sammenheng med programmering av større bygg og megastruktruer, fra ett sett med teoremer han allerede lanserte i sin Delirious New York fra 1978: ”Beyond a certain critical mass, a building becomes a Big Building. Such a mass cannot longer be controlled by a single architectural gesture, or even by any combination of architectural gestures.” han betegner dette fenomenet som ”Bigness” , og belyser umuligheten ved å lage helhetlige bygg i klassisk forstand, med tanke på program, uttrykk og funksjonalitet når Bigness inntreffer.
Videre problematiserer han over at mens dette er tendenser i samfunnet for øvrig, og ikke bare i byggsammenheng, som andre akademiske kretser har vært klar over og bearbeidet lenge, har det på overraskende vis vært fraværende i den arkitektoniske debatten. Størrelsesomfanget han behandler, var på ingen måte en ny utfordring, men arkitekturen hadde ikke utarbeidet noen metode for verken å problematisere fenomenet eller evt. løse de utfordringene det bød på. I stedet bebreider han sine kolleger for å løpe fra problemet. ”[the] Europeans had surpassed the threat by theorizing it beyond the point of application”

Han plasserer denne eskapismen i to kategorier:

Dismantlement, hvor man dekonstruerer bygget/programmet/prosessen så mye at i den uroen som oppstår med alle delene spredt utover bordet, søker man å beskrive helheten med en kaosmodell. Arkitekten, som uavhengig av sine resonnementer fremdeles står ovenfor den konkrete oppgaven med å produsere et bygg, begår den modernistiske arvesynd, og skaper for seg selv igjen en fantasi om en overordnet ”sann” modell, og er i samme stund tilbake i utgangspunktet. Med en modell som igjen kan dekonstrueres ad neauseatum.

Disappearance er den andre utveien, hvor arkitekten trekker seg tilbake fra den angripelige meningsytring, motivert av den samme kaotiske uoverskueligheten som oppmuntrer til dismantlement. Arkitekten søker her, enten bevisst eller ubevisst selv å forsvinne i det materiale han bearbeider. Han fraskriver seg rollen som ”master-planner”, for så ikke lengre en gang å operere som katalysator for den arkitektoniske prosessen, og vil igjen hevde at Arkitektur finner sted, ubetinget av en overordnet vilje, men som et resultat av en uendelig rekke faktorer og impulser som krysses i et punkt vi betegner som arkitektur, bygg, arkitekt eller prosess. Hele denne innstillingen, hevder Koolhaas, er en artefakt etter semiotikerne fra 60-tallet. – Utviklet og instigert av filosofer som de tre nevnt ovenfor.

Arkitektoniske Disapperance-produkter er, om realiserbare, så uhåndgripelige at de unndrar seg kritikk og eksekusjon, som en forbryter man aldri finner, og som derfor kun kan baksnakkes og aldri tiltales.
-Mens det i det første eksempelet er snakk om en svak super-modernisme og et tilbakefall til premisser frafalt i vitenskapsteorien på 70-tallet, resulterer det andre i at et arkitektonisk arbeid ikke klart kan avgrenses fra sine omgivelser, enten de seg være geografiske eller intellektuelle, og derfor unnslipper kritikk, da omfanget blir overskuelig, og de ikke kan behandles og kritiseres verken objektivistisk eller dekonstruktivistisk.
På grunn av denne flukten fra å begå tabu, og mangel på annen praktisk metode for å skape bygg umuliggjøres derfor diskursen rundt arkitektur og vi kan i beste fall få en debatt rundt arkitektur, men ikke om den.

AMOMAs diagnose anno 2004: Tabu og implikasjoner
I 2004 utgir OMA og AMO Content hvor Koolhaas åpner med en illustrasjon av to av hans egne bygg som debatterer hvorvidt dette er en bok eller et magasin, og finner spenningen mellom de to ”super-intressant”. Han etterstreber her å la boken som ”helhetlig” produkt reflektere AMOMAs deklarerte syn på konseptet (og tabuet) ”innhold”;
“Content is a product of the moment. Inspired by the ceaseless fluctuations of the early 21st century, it bears the marks of globalism and the market, ideological siblings that, over the past twenty years, have undercut the stability of contemporary life…
…This book is born of that instability. It is not timeless; it’s almost out of date already.”
Hva sier dette egentlig? Det markerer Content som et samtidsverk, men postulerer samtidig i utstrakt betydning av ordet content, at innhold i samfunnet, samfunnets produkter så vel som arkitekturen er flyktige og uhåndgripelige, om de kan sis å ha en egen eksistens i det hele tatt.

Tabu
Mens S,M,L,XL hovedsakelig fokuserer på Bigness-fenomenet relatert til bygg, fremlegger Koolhaas m.m. i Content en rekke av studiene AMO har foretatt i global kontekst med dette for øye, og søker dermed å demonstrere hvordan AMO oppfyller sin tiltenkte funksjon ved å være et ”research and design studio that applies architectural thinking to discipines beyond the borders of architecture and urbanism – including sociology, technology, and politics”

I teksten ”Banned Words” presenterer Bill Millard AMOs ”antiglossary” over ”forbudte termer” hvor tabu-ord som ikke lengre hører hjemme i den allment aksepterte arkitektoniske debatt legges frem på huggestabben. Listen går som følger:
BIG, COMMUNITY, MASS, ZONE, CHAOS, RADICAL, PROGRAM, SOCIETY, BRUTAL, ORNAMENT og CONTENT.
Spesifikt om Content utbroderer han:
“If a building or building-idea or book has content, conveys content, disseminates content, then it is a container; in other words, it is close to nothing. It is certainly no organism, nothing with signs of life. It is defined by its empty capacity, like the massive nondescript atrium of the Hotel Interchangeable, the space destined to impress rather than to live and give life. Artists lost something when the market made them content providers. OMA offers its Content and its content under full and cognizant erasure.”
Her kan vi utlede aksiomene at innhold umiddelbart impliserer mangel på det samme. -Og at mangel på innhold samtidig vil innvokere og skape nettopp innhold.
Når OMA skal formgi og programmere et bygg innholdsløst står de altså ovenfor en enorm praktisk utfordring med disse premissene alene, og prosessen vanskeliggjøres ytterligere ettersom kontoret ønsker å unngå de overnevnte tabu.
Èn metode som preger hele boken som verk redegjøres for i en annen tekst i Content :

12 Reasons to get back into shape.
Her fremlegger AMO 12 grunner til å vende seg bort fra formgivning av bygg, enten det seg være etter programmatiske direktiver, funksjonalistiske, diagrammatiske eller rent plastiske, og heller ”shape’e” dem.
Det er semantisk problematisk å oversette shape til norsk og samtidig beholde den korrekte referansen i denne sammenhengen, og jeg velger derfor å bruke termen skikkelse.

Forskjellen mellom de to innfallsvinklene ligger i selve innstillingen;
”Form” impliserer noe konkret og plastisk; helhetlig, retorisk, gjennomført, massivt og innholdsfylt.
”Skikkelse” impliserer derimot noe diffust og grafisk, kontursk, spontant, impulsivt, figurativt og tomt: ”Avoiding the rhetorical excess of geometric form or expressive mass, shape exhibits the immediacy of the graphic.”
Skikkelses-skapte bygg som ikke skal pretendere å ha noen form for helhet fra kjernen og ut, skal ikke falle inn i kategorien dismantlement ettersom bygget ikke programmeres slavisk, men gis interne autonome ”under”-skikkelser som igjen er dynamiske, tomme og utbyttbare. Disse kan vanskelig dekonstrueres ettersom de i sin tomhet fylles spontant og impermanent med ”innhold” og ”kontekst” i det øyeblikket de tas i bruk. Dermed forplanter dette ”innholdet” seg fra de autonome under-skikkelsene over i det fullstendige bygget, og det overordnede programmet for bygget som ”helhet” endrer seg deretter fortløpende. Disse verkene skal heller ikke falle i kategorien disapperaance, da de skal følge en helt annen strategi, som ikke ender i ikke-arkitektur, men som faktisk evner å produsere bygg.